KASIMIR MALEVICH - worldwhitewall home
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Kasimir Severinovich Malevich. Portrait.1925
KAZIMIR MALÉVITCH (french version - sample page 199)
Pages 199 / 209 - Dans mon expérience de peintre
©Avant-Garde, Moscou-Paris, 1990
Cet ouvrage a été publié en français par Flammarion.Dans mon expérience de peintre
Version 1924
Ce manuscrit de Kazimir Malévitch, gardé dans des archives privées à Leningrad, date de mars 1924 et compte 21 pages de texte dactylographié, avec des corrections apportées à la main. Il est signé par Malévitch. II existe une autre version de 9 pages (sans fin ni corrections) de ce texte. Si on la compare au manuscrit que nous publions, on voit qu'il y a eu une révision de la structure et un développement très substantiel du texte. II y a donc tout lieu de supposer que notre manuscrit constitue au moins la troisième version de ce dernier. Le texte fut en chantier en 1924, mais il n'était pas considéré comme achevé puisqu'il comporte une inscription faite au crayon: " Brouillon". Contrairement à la version incomplète du texte, il y a dans notre manuscrit des amendements qui avaient été apportés par Malévitch à un texte intermédiaire.
Dans une lettre qu'il envoya en février 1925 à I'almanach "Europe" Malévitch indiqua: "Mes extraits publiés par «Kunstblatt» et «Europe» sont déjà dépassés, et je souhaite donc faire paraître des extraits plus récents de livres que j'ai en chantier, à savoir «Idéologie des Arts» (analyse du cubisme, du cézannisme, du futurisme, du suprématisme, etc). Je joins à la présente un texte consacré à I'utilitarisme dans les arts... nº de sortie 67, 6/ll-25. Directeur de 'IKhK K. Malévitch." (LGALI, fonds 244, inv. 1, d. 30, nº 26.)
A cette lettre était annexé un texte qu'on présume être une version de I'article "Idéologie de I' architecture" et dont des extraits ont été publiés dans la revue "Tekhnitcheskaïa estetika"(nº 7, 1988).
II est possible que le présent manuscrit appartienne lui aussi au cadre de l' "Idéologie des Arts". Du moins, son sujet - rapports entre les arts et la société – correspond tout à fait au plan trés ambitieux, conçu par Malévitch en vue de développer ce thème.
Nous avons gardé le texte de Malévitch intact (à I'exception de quelques rares suppressions faites là où il y a des corrections indéchiffrables, marquées par des points de suspension). Certains passages ont été rédigés afin de respecter la grammaire et la syntaxe (Malévitch fait parfoi, surtout dans les corrections, des fautes de concordance). Ces corrections sont indiquées quand elles impliquent une certaine interprétation du sens.
Les mots ajoutés par I'éditeur afin de faciliter la compréhension du texte sont mis entre crochets, et des points d'interrogation désignent les mots avec lesquels il y a eu un probléme de déchiffrage. Les amendements apportés par Malévitch à la main sont imprimés en italique.
Galina DemosfenovaI
ll s'est avéré avec le temps qu'il y a eu deux étapes dans mon expérience de peintre; la première, la plus ancienne, s'est traduite par I'étude de I'interaction réciproque des couleurs, et la second consistait à concevoir, à partir des lois des rapports relevées, une organisation picturale nouvelle, dans laquelle soit on supprime les formes des objets soit ceux-ci se conforment à la logique picturale spéciale du coloris. Quand, à la première étape, j'abordais un objet ou la nature* afin de faire de mon mieux pour reproduire les phénomènes picturaux qu'ils recelaient avec un maximum de précision, c'est-à-dire sous leur forme naturelle, je m'appliquais à traduire tous leurs états, les qualités de mouvement léger et le poids de I'impression qu'ils produisaient. Ces deux dimensions de la nature m'intéressaient plus que le reste. Je n'étais pas le seul à m'employer à rendre cette nature et son apparence naturelle précise, un important groupe de peintres se consacrait à la même oeuvre. Cette approche et cette attitude à I'égard de la nature atteste que ni moi ni un autre peintre n'avait I' intention de modifier la nature. Nous estimions qu'il était impossible de le faire. Nous I'étudions pour I'avenir, tel était notre but. Afin de bâtir sur la base de ce savoir des édifices picturaux [nouveaux]. Aussi ne pensions-nous jamais à une composition susceptible de perturber les filiations de la nature. Par conséquent, il n'y avait pas non plus de création ni de tâches esthético-artistiques,* Note du traducteur: Malévitch utilise souvent dans ce texte le mot russe "natoura" qui a un sens plus restreint qu'en français. Le Dictionnaire des mots étrangers (Slovar inostrannykh slov, Moscou, 1988, Rousski yazyk, p. 329) le définit comme suit: "qui existe réellement, réalité; qui sert de sujet à I' artiste..." Une autre définition est formulée par Ojegov: "qui existe dans la réalité; situation, condition naturelle, vraie, opposée à ce qui est peint " (Slovar rousskogo yazyka, Moscou, 1983, Rousski Yazyk, p. 348).
(page 199)
top haut alto topoKÁZIMIR MALIÊVITCH (versão para o português - parte)
Pág.199 a 209 - Dans mon expérience de peintre
Avant-Garde, Moscou-Paris, 1990.
Esta obra foi publicada em francês pela Flammarion
Tradução (português): Dr. L. A. PITANGA DO AMPARO
AUP.821 - Projeto,cor e imagem 1995 segundo semestre
Profª responsável: Profª Drª Élide Monzeglio
Profs. colaboradores: Dr. Carlos Alberto Inácio Alexandre e Dr. Issao MinamiNa minha experiência de pintor
Versão 1924
Este manuscrito de Kázimir Maliêvitch, guardado nos arquivos privados em Leningrado, data de março de 1924 e conta com 21 páginas de texto datilografado, com correções feitas à mão.
Ele é assinado por Maliêvitch. Existe uma outra versão de 9 páginas (sem fim nem correções) deste texto. Se o comparamos ao manuscrito que nós publicamos, nota-se que tinha havido uma revisão da estrutura e um desenvolvimento bastante substancial do texto. Tem-se portanto razões suficientes para supor que nosso manuscrito constitui-se pelo menos a terceira versão deste último. O texto foi realizado em 1924, mas não era considerado como terminado já que ele contém uma inscrição feita à lápis: "Rascunho". Contràriamente à versão incompleta do texto, existem no nosso manuscrito correções que tinham sido indicadas por Maliêvitch em um texto intermediário.
Em uma carta que ele enviou em fevereiro de 1925 ao almanaque "Europe" Maliêvitch indicou: "Meus artigos publicados pelo "Kunstblatt" e pelo "Europe" já são superados, e eu desejo portanto mostrar os textos mais recentes de livros em que eu estou trabalhando, a saber "Ideologia das Artes" (análise do cubismo, do cezannismo, do futurismo, do suprematismo, etc.). Eu anexo à presente um texto consagrado ao utilitarismo nas artes... nº de saída 67,6/II-25. Diretor do IKHK K.Malévitch." (LGALI, acervo 244, inv. 1,d.30, nº 26.)
À esta carta estava anexado um texto que presume-se ser uma versão do artigo "Ideologia da arquitetura" e cujos trechos foram publicados na revista "Tekhnitcheskaia estetika" (n.7,1988).
É possível que o presente manuscrito pertença ele próprio ao plano da "Ideologia das Artes". Pelo menos, seu objeto - situado entre as artes e a sociedade - corresponde de todo modo a um plano muito ambicioso, concebido por Maliêvitch com vistas ao desenvolvimento deste tema.
Nós mantivemos o texto de Maliêvitch intacto (com exceção de algumas raras supressões feitas aonde existem correções indecifráveis, marcados por reticências). Certas passagens foram redigidas a fim de respeitar a gramática e a sintaxe (Maliêvitch por vezes cometeu, sobretudo nas correções, falhas de concordância). Essas correções são indicadas quando elas implicam em uma certa interpretação do sentido.
As palavras juntadas pelo editor a fim de facilitar a compreensão do texto são colocadas entre colchetes, e os pontos de interrogação designam as palavras com as quais houveram problemas de decifragem. As anotações feitas à mão por Maliêvitch foram impressas em itálico.
Galina Demosfenova
top haut alto topoMalevich's dynamic suprematism.1916
CAPÍTULO I
Revelou-se com o tempo que houve duas etapas na minha experiência de pintor: a primeira, a mais antiga, traduziu-se pelo estudo da interação recíproca das cores, e a segunda consistia em conceber, à partir das leis das relações postas em relêvo, uma organização pictórica nova, na qual se suprimem as formas dos objetos ou estes se conformam à lógica pictórica especial do colorido. Quando, na primeira etapa, eu abordava um objeto ou a natureza* a fim de fazer o melhor de mim para reproduzir os fenômenos pictóricos que eles receptam com um máximo de precisão, quer dizer sob as suas formas naturais, eu me esforçava em traduzir todos seus estados, as qualidades do movimento leve e o peso da impressão que eles produziam. Essas duas dimensões da natureza me interessavam mais que o resto. Eu não era o único a dedicar-se à exprimir essa natureza e sua aparência natural precisa, um importante grupo de pintores se consagrava à mesma obra. Esta abordagem e esta atitude à respeito da natureza atesta que nem eu nem um outro pintor tinha a intenção de modificar a natureza. Nós estimávamos que era impossível fazê-lo. Nós a estudávamos para o futuro, tal era nosso alvo. A fim de construir sobre a base deste saber os edifícios pictóricos [novos]. Também nós não pensávamos jamais em uma composição suscetível de perturbar as filiações da natureza. Por conseguinte, também não haveria criação nem empreitadas estético-artísticas, (pág.199) porque a arte implicava ela mesma uma transformação no momento da criação, ao passo que aqui não havia nada além da natureza sem nenhuma [participação?] arbitrária de minha parte. Não havia nada além disso como objetivo, nós visávamos à naturalizar a natureza sobre a tela, e a perfeição consistia em uma reprodução idêntica. Na época, nós não compreendiamos porque nos chamávamos de pintores, e nossas reproduções, criações artísticas. Quanto mais nossas reproduções se assemelhavam à natureza, mais se revelava o lado artístico, enquanto era preciso ver aí apenas a natureza. Eu não compreendia porque um engenheiro encarregado da construção de uma ponte para as estradas de ferro não era considerado um engenheiro-artista, nem sua ponte uma obra de arte. Visto que ele próprio tinha a natureza como ponto de partida e, além disso, concretizava-a em alguma coisa nova, contràriamente à nós pintores que nada fazíamos além de dispor no espaço da perspectiva o que já existia na natureza. Na obra do engenheiro, bem ao contrário, a participação através da composição e da concepção era evidente. Mas entendia-se sem dúvida por criação artística uma simples reprodução, ao passo que era preciso pensar no ponto no qual a individualidade do pintor se concretizava através da modificação da natureza que se tornava assim um quadro, quer dizer uma fórmula nova, diferente da natureza pelo seu traçado, [porque] na obra do engenheiro a natureza era modificada pelo próprio engenheiro, correspondia à composição artística deste e constituia um quadro técnico na medida em que um elemento novo era acrescido à natureza.
Há portanto todas as razões para se considerar a ponte construída por um engenheiro como uma obra de arte de ordem utilitária, mas isto jamais foi reconhecido. E a dimensão artística da ponte se limitava portanto aos únicos elementos sem aplicação utilitária, que serviam à embelezar, como estas pequenas formas que poderiam tornar mais belas as reproduções naturais. [Estima-se que] se não é assim embelezada, uma ponte não pode ser uma obra de arte, e todas as obras técnicas são por esse fato divididas em duas categorias de ordem inferior e [de ordem] superior. Neste último separaremos as obras técnicas, finalizadas pela arquitetura. Quanto às simples obras civis da primeira categoria, nada fazemos além de redecorar a natureza, quer dizer que ao se fazer um quadro, de arquitetura,ou uma reprodução;eles são promovidos à obras artísticas. Mas no primeiro caso, tem-se os dados científicos que visam um objetivo utilitário puramente técnico, ou este está vinculado à leis de todo modo não objetivas, descobertas pela ciência. O segundo caso é aquele onde a arquitetura é de pura inspiração. É este que se considerava por todas evidências como formas artísticas estéticas fazendo da natureza um quadro ou uma arquitetura. E as atividades gerais do homem eram assim repartidas entre dois princípios ou duas categorias de relações harmoniosas: 1)harmonia prática e 2) harmonia estética.
As obras técnicas não eram consideradas artísticas; era a tecnologia com sua harmonia prática que não a tinha transformado em arquitetura ao nível supremo da harmonia. As belas artes fotográficas [sic] não eram consideradas artísticas, nem as súmulas científicas, porque elas não tinham dado às suas realizações a forma da harmonia artística. A estética pertencia exclusivamente às artes e era considerada como harmonias artísticas. Quando ela passa do estágio de estudos e de pesquisas às suas formas arquitetônicas, a pintura é considerada artística [...] a obra civil, quando ela contém finalmente o arquitetônico, é ela também uma obra [de arte]. Mas os dois pertencem contudo às belas artes, à natureza. Como as conclusões notórias aplicadas à uma finalidade, as duas artes mostram a natureza através das harmonias prática e estética. ([Elas] são práticas de um mesmo valor porque existe a necessidade de possuir objetos estéticos e utilitários.) Estas duas necessidades podem, certamente,ser contestadas: a harmonia estética é necessária, ou então basta-lhe ter apenas sua realidade puramente estética. Tudo isto pode com efeito fundir-se e constituir uma só fórmula, edificando uma realidade nova além das prioridades práticas e das diferenças estéticas, [fórmula] cuja lógica determinará uma outra necessidade de outros objetivos e reduzirá tudo de modo que o primeiro [bem como] o segundo são apenas artes técnicas através das quais [nós] estudamos, de um modo ou de outro, as leis da natureza, fundando sobre estas tais ou quais harmonias enquanto simples conclusões não objetivas, capazes de servir à não importa qual crista ou inseto de nicho à fins puramente práticos, e este dir-se-á que [...] toda a natureza inventou mui inteligentemente as coisas para eles. As harmonias podem a seu turno desabar, porque o objetivo de todos os saberes harmoniosos consiste em ter acesso à serenidade na medida em que esta é a única necessidade do homem, uma necessidade não objetiva. Estas não são, talvez, nada além de ilusões de um cérebro científico indócil, que está constantemente agitado e irritado [...] pelo fato que a serenidade eterna foi um dia perturbada, e o mundo se dividiu em diferenças, hoje se convulsionando e caminhando novamente em direção à um universo uniforme [...] A arte estética deseja demonstrar sua superioridade pelo fato de que ela faz de um objeto técnico utilitário uma obra de um valor artístico supremo enobrecendo-o, libertando-o de sua brutalidade e tornando-o belo. Se tal é o caso, a estética é um dos instrumentos que permitem suprimir todas as rugosidades para que o corpo tenha enfim uma estrutura harmoniosa: a lixa cumpriu o que a lima não tem podido fazer. É um dos pequenos aspectos que provam contudo que a arte conceitual e a arte estética, quando elas se unem, tendem geralmente à aperfeiçoar a harmonia do objeto de modo que este procure enfim a serenidade; eles tem o mesmo objetivo. A harmonização estética dissimula de certo modo a realidade nua, prática ou encardida, num nível espiritual e estético superior, quer dizer que ela comunica por assim dizer [à realidade] um estado espiritual não material sem ferrugem nem corrosão, situado no universo da "beleza universal" e da "serenidade eterna" , tal como a religião guia as almas em direção ao reino da harmonia espiritual, liberta da matéria, no qual todos os objetos tornam-se imagens; ao nível estético da arte, tudo é erigido e existe sobre o quadro [enquanto] novo tipo de imagem. (pág.200) O engenheiro ou o artista transformam a harmonia inata da natureza porque, precisamente, eles não encontram a particularidade prática ou estética suprema, que a natureza não forma e que só se concretiza em tal ou qual arte. Fora desta particularidade, a natureza é apenas caos, pensam sem dúvida o engenheiro e o artista. Ou então é um malentendido e, [bem ao contrário], o engenheiro ou o artista deseja introduzir seu estado delirante na natureza, mas esta não se presta a isso, o que provoca uma briga por causa do método cuja exatidão é, ela também, contestável. A necessidade impõe às duas artes a obrigação de se adaptar inteiramente à natureza, de estabelecer uma relação harmoniosa e de instaurar não mais a dissonância mas a serenidade; eu desejo atravessar toda a natureza e toda a existência em total serenidade, eu não quero hostilidade nem opressão. Eu desejo inserir meu cérebro agitado pela luta na natureza e dissolver-me aí, mas minha desgraça, é que eu não chego a encontrar uma falha nem a imaginar um instrumento capaz de praticar uma abertura na natureza. Eu me inseriria de bom grado, mas ela se recusa a se deixar desvendar, nem se dissolve, nem se queima, nem se gela; como uma feiticeira ela se transforma em vapor, em água, em madeira ou em cinzas; assim o é pela vontade da razão e não da frustração. Quando se deseja dominar esta feiticeira, ela se transforma em cadela, e quando se quer nela bater ela se esquiva de todos os golpes girando como uma louca. No mundo da ciência, essa feiticeira é da mesma forma invulnerável; ela se chama matéria.
top haut alto topoMalevich arkhitektonics. 1924/28
CAPÍTULO XI
A pintura ocidental viu uma catástrofe: o objeto pictórico se dividiu em dois, e o espelho da matéria começou a refletir de modo bem vívido um rosto com uma deformação; esse reflexo é por vezes percebido como um objeto estético, uma bela deformação que convém aperfeiçoar sob o efeito da "inspiração e da intuição" assim como do "espírito animador"; por vezes, parece que além de todos os elementos pictóricos, esse objeto possui igualmente uma alma (mas ninguém sabe o que é), que convém mostrar. No outro caso, presume-se que o objeto pictórico é uma máquina inanimada e fria, inspirada não pelo espírito mas pelo vapor ou eletricidade, que convém proceder-se aí não pelo subconsciente mas em toda consciência, com um método científico, uma análise científica e uma técnica científica a fim de liberar toda sua energia e a fórmula pictórica científica nova, e que interessa esquecer todos esses espíritos e essas almas. Logo que esta [idéia] avançou, toda miragem artística do "espírito",da "in (pág.208) tuição" e da "alma" começa a se dissipar, a bolha de sabão iluminada que são as artes desaparece, ameaçada, e com risco de estourar. Esta ameaça tem levado os inovadores e os movimentos a pensar nesta bolha de sabão, nos limites de sua elasticidade que, se abusamos dela, pode-se provocar uma catástrofe indesejável: a perda da forma, da mestria e da técnica das artes. O admirável jogo de cores, as ricas e opulentas teses pictóricas, tudo pode desaparecer sob o impulso da nova arte, quer dizer da forma não reflexionante, cega, opaca. Então é a volta para trás, para poder fazer essas bolhas de sabão eternamente belas conforme Ingres, Tourgueniev, Nekrassov e a Renascença, e "viva a época de Péricles". Essas serão as novas bolhas heróicas traduzindo as novas associações inspiradas pela vida, as novas tentativas para fazer renascer o antigo, mas o novo não gerará o novo; ou esse não é o núcleo que nós precisamos mas as associações que ele inspira. Essa nova arte não possui nem as relações pictóricas profundas de Ingres nem as outras forças similares. A nova arte é um elemento em que não existe esse lugar a que se pode retornar; não há nem Ingres nem os outros, mas ela domina e ela espera as forças novas em vista de um desenvolvimento ulterior desse elemento em que não se fará a forma desse espelho na qual se reflete a goela da vida, que se dividiu em dois estados, aquele que reflete e aquele que é refletido, que se limitou à esta fórmula e que cre que a arte é precisamente um pequeno espelho concebido para refleti-la e exprimi-la, missão presumìvelmente salutar para as artes porque estas constituirão o conteúdo e refletirão sua goela. Mas a arte se revoltou e fez greve,proclamando uma nova refração do espelho,e a goela se encontrou deformada e cúbica...A vida está zangada porque o espelho tem mentido, ou tem dito a verdade, e a tem lançado por terra, preferindo se contemplar em seu bom e velho espelho que reflete com a mesma fidelidade o grande chefe da revolução e o agitador contra-revolucionário. Então a vida está irritada prá valer e tem dito: "Não, já que eu não terei dois olhos e um nariz no meio, tu não me refletirás com as deformações, sem nariz ou com um só olho. Eu te caçarei por toda parte, porque eu necessito de um espelho que diga a verdade. Eu necessito de mestres que mostrem meu rosto e sua ideologia com fidelidade e sejam de "boa fé". De todos os cantos da Terra, do oeste, do sul, do leste e do norte, aumenta o furacão da revolução; fonte de vida nova; mas as artes se voltam em direção aos violadores de tumbas à cata de vestígios que eles desejam fazer renascer; ou então eles vão moldar a vida nova dentro de velhas bibocas. É possível que a revolução seja um fenômeno que as artes novas não compreendem? Finda a revolução, vamos agora aos estádios dar forma aos nossos corpos, pegar discos e dardos, pois Péricles não está longe, retornemos à Mausolos e aos deuses ressuscitados, vamos em direção à esses magníficos sepulcros, pois é lá que renasce seu espírito e o nosso, em direção à Tourgueniev, o profundo Nekrassov, a Renascença, Le Perugin e Poussin, às formas compreensíveis e transparentes, porque é ùnicamente a partir delas que nós poderemos relançar o desenvolvimento da arte sublime (mas não se trata de desenvolvimento, pois que a arte já se desenvolveu, é mais moldar a atualidade em suas formas), suas formas sendo sempre esplêndidas, e com elas, a revolução será ela também [sempre] bela e admirável. Abaixo então o não objetivismo, o cubismo, o futurismo, o suprematismo e as outras tendências na pintura, que são aos olhos da atualidade as abstrações e os fenômenos incompreensíveis. Eles tem medo da não objetividade porque eles percebem aí uma posição nova das artes, que se engajará na via liberta próxima da ciência, que entrará em contato com esta última ou seguirá a via nova, praticando sem interrupção os furos no túnel e no futuro, evitando assim o vazio e o conteúdo da crista, que estão na origem da guerra entre o futuro e o passado que se encarrega de cativar este a fim de dispor sobre esse terreno novo as velhas pequenas colunas clássicas da cultura ultrapassada, do ponto em movimento. Eles intentam dispor todos os seus velhos móveis sobre a futura terra virgem da nova existência e servir para segurar o ponteiro do relógio do tempo que foge e a faz voltar em sentido inverso. As centenas de milhares de verstas percorridas ao longo dos séculos de movimento da humanidade desejam iluminar seu caminho com as tochas de Nero. Mas não o será assim, pois haverá a eletricidade e a plenitude luminosa da luz não objetiva.
Março 1924
Maliêvitch
assinatura autênticaTradução: L. A. PITANGA DO AMPARO
fevereiro 1996
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